复调小说理论和《喧哗与骚动》
连同他们各自的世界被结合在了某种统一的事件之中，他们相互之间不发生融合，而是处于彼此交锋、对话和争论之中。巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基的小说就是这样的复调艺术作品。
第一节 亚卡基·亚卡基耶维奇和杰符什金
陀思妥耶夫斯基一发表《穷人》，别林斯基和涅克拉索夫等人就说，俄国文坛出现了一位“新果戈理”。陀思妥耶夫斯基的同时代人都倾向于把他视为果戈理的直接继承人，虽然他本人“情愿称普希金为自己的鼻祖，明显地置当时批评界指出的一些事实予不顾”。到了19世纪80年代，斯特拉霍夫才谈论起陀思妥耶夫斯基“从一开始创作就在‘纠正果戈理’。已经是到了罗扎诺夫那里，才开始公开议论陀思妥耶夫斯基同果戈理的斗争” 。陀思妥耶夫斯基确实继承了果戈理的文学传统，《外套》和《穷人》两部小说在题材和现实主义创作手法上的接近可以说明这一点。但同为现实主义作品，在作者处理同一题材的原则和方法上却又存在着根本性的区别，而这正是“陀思妥耶夫斯基同果戈理的斗争”的结果之一。我们从巴赫金对陀思妥耶夫斯基的复调小说的论述中可以分析出这两位俄国大作家的区别到底在哪里。笔者认为，最重要的区别之一就是两位作者对主人公亚卡基·亚卡基耶维奇和杰符什金所持的不同的创作立场。从《外套》的亚卡基·亚卡基耶维奇到《穷人》的杰符什金的转变是创作原则的革命性转变。根据巴赫金的观点，《穷人》中的主人公具有强烈的自我意识，其强烈程度几乎能达到与作者意识处于“平起平坐”的地位，就是说，作者的声音不优越于主人公的声音，它们是平等的。《穷人》的作者避免在背后议论主人公，避免盖棺论定式的评价，不是将主人公置于不在场的位置，而是从头至尾直接面对着一个在场的“你”说话。这是一种完全崭新的创作立场，作者要贯彻这种创作立场，就必须采取一整套与之相应的写作方法，比如尽可能地减少远景、长镜头，或者将传统小说中仅仅属于作者视野的东西纳入主人公的视野。
这官员不能算是一个十分了不起的人物，矮矮的身材，有几颗麻子，头发有点发红，甚至眼睛也象有点迷糊，脑门上秃了一小块，两边腮帮子上满是皱纹，脸色使人疑心他患痔疮……他的制服不是绿的，而是一种红褐带灰色的。他的领子又窄又矮，因此他的脖颈虽然不长，却从领子里耸出来，显得特别颀长，好像是侨居俄国的外国小贩十来个一大堆顶在头上摇头晃脑的石膏小猫的颈脖一样。并且总有什么东西粘在他的制服上：不是一根稻草就是一个线头；再加上他有一种特殊的本领，每次走在街上，总是当人家扔垃圾的时候，他偏偏打窗口经过，因此他的脖子上永远挂着西瓜皮、香瓜皮之类乱七八糟的东西。
果戈理的《外套》讲述的故事与陀思妥耶夫斯基的《穷人》基本雷同。《外套》的第三人称叙述人，努力用冷静、客观的语调向读者讲述主人公的外貌、生活起居、出生和死亡以及活动环境的近景和远景，《穷人》则突破了类似的传统创作手法。最明显的是采用书信体的形式，这是一种不太适宜于全知全能、洞悉一切的作者讲述故事的形式。同样明显的是，《穷人》几乎没有《外套》那样的人物外貌描写，少量的外貌描写却被纳入了主人公的视野中，因为这里的主人公具有极强的自我意识，他不只是我们通常所说的典型性格，更主要的是他是一个处于“未完成的和不可完成的”状态中的个性。《外套》中作者向读者敞开而主人公并不知道的那些东西，《穷人》中作者完全把它们纳入了主人公的视野。杰符什金完全知道自己在别人眼中的地位和形象，完全知道自己的全部命运其实是多么凄惨、悲凉，他生活的全部任务和目的仿佛就是要无休止地去体味生活的艰难和痛苦，就是要倔强地和人们对他的看法做斗争，不管这看法是敌意的还是善意的。
杰符什金具有和亚卡基·亚卡基维奇相似的外貌，但他自己能看到。书中有一段出色的细节描写，杰符什金因为犯了一个过错，去见将军：
我害臊，我朝右边的镜子里瞥了一眼，看见自己的那副模样简直要发疯了。……大人立刻注意到我的面貌，注意到我的衣着。我记起了我在镜子里看到的自己的那副摸样；我扑过去捉纽扣！我发傻啦！弯下腰去，想拾纽扣，—它滚着，转着，我捉不住它，总而言之，我笨手笨脚，真是出足了洋相。这时候我感觉到，我最后的一点力气用尽了，一切，一切都丧失了！整个名誉丧失了，整个人完了！这时候我的耳朵里莫名其妙地想起捷列扎和法里杜尼嘁嘁喳喳的声音。最后，我把纽扣捉住了，站起来，挺直腰，哪怕是个傻瓜，也该懂得把双手垂直，毕恭毕敬地站在那里！我可没有这样做。我开始把纽扣缚到那根断线上，好像这样可以结劳似的，而且还微笑着，微笑着。
其实主人公看到自己有什么样的外貌并不重要，重要的是他本人对自己外貌的态度，因为这外貌会提醒他在别人心目中的印象。捡扣子的过程，仿佛就是一个慢镜头：外在的杰符什金是演员，内在的杰符什金凭借“他人的眼光”成为观众。外在的杰符什金每开始一个拙劣的动作，内在的杰符什金就无比痛苦地体察到别人对这一连续的惊惶失措、不得体的洋相所产生的心理反应。于是他既是小丑又是观众，既是罪犯又是法官，甚至既是演员又是导演。杰符什金的自我意识如此强烈，让人怀疑他并非是一个艺术形象，而毋宁说像现实生活中的人，一个很自卑又很敏感的人，一个贫穷又时时处处生怕周围的人瞧不起他的人。
亚卡基·亚卡基耶维奇是作者所刻画的“冷冰冰的”客体，他被完全置于作者的声音之下，不但看不见自己，更不
真要命！我明白，从此以后没法在自己的小窝（不管是怎么样的小窝）里过太平日子了，没法像俗话所说的，河水不犯井水，我不犯人，人不犯我，别人不要溜进我的斗室，偷看我怎么过日子，譬如说，我有没有像样的背心，有没有齐全的内衣，有没有靴子，什么衬里，吃什么，喝什么，抄写什么？……有时候你只好东躲西躲，躲到十分隐蔽的地方去，不敢在任何场合露面，因为害怕人家造谣中伤，因为有人会捕风捉影，给你编造个荒唐的故事，把你的公私生活统统搬进文学里，全部印在纸上，让大家阅读，取笑，议论！
复调小说中的主要主人公全是“自我意识”，全是“未完成的和不能完成的”个性，这是对传统小说的一个重大突破。之所以出现这样的主人公，是由于复调小说和传统小说在根源上的不同：后者从创作构思上讲体现出作者声音“大”于主人公声音，或者作者干脆化身为主人公，也就是说，主人公成为作者声音的传声筒；作者整合主人公的视野、世界观，将其一股脑儿地纳入自己庞大而又统一的世界中。复调艺术思维则说明作者声音和主人公声音处于平等的地位，主人公们反抗别人对自己的背后评判，通过纯粹的意识－思想之间的对话获得自己的人格尊严和个性张扬。
第二节 复调小说的哲学基础
巴赫金借助哲学眼光发现了他人的重要性，认为我与他人须臾不可分离，独白世界则往往表现为世界的一元性，要么缺乏自我（人云亦云、惟命是从），要么只有自我（妄自尊大、唯我独尊）。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》、《审美活动中的作者与主人公》、《镜中人》 《复调小说理论和《喧哗与骚动》(第2页)》
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第一节 亚卡基·亚卡基耶维奇和杰符什金
陀思妥耶夫斯基一发表《穷人》，别林斯基和涅克拉索夫等人就说，俄国文坛出现了一位“新果戈理”。陀思妥耶夫斯基的同时代人都倾向于把他视为果戈理的直接继承人，虽然他本人“情愿称普希金为自己的鼻祖，明显地置当时批评界指出的一些事实予不顾”。到了19世纪80年代，斯特拉霍夫才谈论起陀思妥耶夫斯基“从一开始创作就在‘纠正果戈理’。已经是到了罗扎诺夫那里，才开始公开议论陀思妥耶夫斯基同果戈理的斗争” 。陀思妥耶夫斯基确实继承了果戈理的文学传统，《外套》和《穷人》两部小说在题材和现实主义创作手法上的接近可以说明这一点。但同为现实主义作品，在作者处理同一题材的原则和方法上却又存在着根本性的区别，而这正是“陀思妥耶夫斯基同果戈理的斗争”的结果之一。我们从巴赫金对陀思妥耶夫斯基的复调小说的论述中可以分析出这两位俄国大作家的区别到底在哪里。笔者认为，最重要的区别之一就是两位作者对主人公亚卡基·亚卡基耶维奇和杰符什金所持的不同的创作立场。从《外套》的亚卡基·亚卡基耶维奇到《穷人》的杰符什金的转变是创作原则的革命性转变。根据巴赫金的观点，《穷人》中的主人公具有强烈的自我意识，其强烈程度几乎能达到与作者意识处于“平起平坐”的地位，就是说，作者的声音不优越于主人公的声音，它们是平等的。《穷人》的作者避免在背后议论主人公，避免盖棺论定式的评价，不是将主人公置于不在场的位置，而是从头至尾直接面对着一个在场的“你”说话。这是一种完全崭新的创作立场，作者要贯彻这种创作立场，就必须采取一整套与之相应的写作方法，比如尽可能地减少远景、长镜头，或者将传统小说中仅仅属于作者视野的东西纳入主人公的视野。
这官员不能算是一个十分了不起的人物，矮矮的身材，有几颗麻子，头发有点发红，甚至眼睛也象有点迷糊，脑门上秃了一小块，两边腮帮子上满是皱纹，脸色使人疑心他患痔疮……他的制服不是绿的，而是一种红褐带灰色的。他的领子又窄又矮，因此他的脖颈虽然不长，却从领子里耸出来，显得特别颀长，好像是侨居俄国的外国小贩十来个一大堆顶在头上摇头晃脑的石膏小猫的颈脖一样。并且总有什么东西粘在他的制服上：不是一根稻草就是一个线头；再加上他有一种特殊的本领，每次走在街上，总是当人家扔垃圾的时候，他偏偏打窗口经过，因此他的脖子上永远挂着西瓜皮、香瓜皮之类乱七八糟的东西。
果戈理的《外套》讲述的故事与陀思妥耶夫斯基的《穷人》基本雷同。《外套》的第三人称叙述人，努力用冷静、客观的语调向读者讲述主人公的外貌、生活起居、出生和死亡以及活动环境的近景和远景，《穷人》则突破了类似的传统创作手法。最明显的是采用书信体的形式，这是一种不太适宜于全知全能、洞悉一切的作者讲述故事的形式。同样明显的是，《穷人》几乎没有《外套》那样的人物外貌描写，少量的外貌描写却被纳入了主人公的视野中，因为这里的主人公具有极强的自我意识，他不只是我们通常所说的典型性格，更主要的是他是一个处于“未完成的和不可完成的”状态中的个性。《外套》中作者向读者敞开而主人公并不知道的那些东西，《穷人》中作者完全把它们纳入了主人公的视野。杰符什金完全知道自己在别人眼中的地位和形象，完全知道自己的全部命运其实是多么凄惨、悲凉，他生活的全部任务和目的仿佛就是要无休止地去体味生活的艰难和痛苦，就是要倔强地和人们对他的看法做斗争，不管这看法是敌意的还是善意的。
杰符什金具有和亚卡基·亚卡基维奇相似的外貌，但他自己能看到。书中有一段出色的细节描写，杰符什金因为犯了一个过错，去见将军：
我害臊，我朝右边的镜子里瞥了一眼，看见自己的那副模样简直要发疯了。……大人立刻注意到我的面貌，注意到我的衣着。我记起了我在镜子里看到的自己的那副摸样；我扑过去捉纽扣！我发傻啦！弯下腰去，想拾纽扣，—它滚着，转着，我捉不住它，总而言之，我笨手笨脚，真是出足了洋相。这时候我感觉到，我最后的一点力气用尽了，一切，一切都丧失了！整个名誉丧失了，整个人完了！这时候我的耳朵里莫名其妙地想起捷列扎和法里杜尼嘁嘁喳喳的声音。最后，我把纽扣捉住了，站起来，挺直腰，哪怕是个傻瓜，也该懂得把双手垂直，毕恭毕敬地站在那里！我可没有这样做。我开始把纽扣缚到那根断线上，好像这样可以结劳似的，而且还微笑着，微笑着。
其实主人公看到自己有什么样的外貌并不重要，重要的是他本人对自己外貌的态度，因为这外貌会提醒他在别人心目中的印象。捡扣子的过程，仿佛就是一个慢镜头：外在的杰符什金是演员，内在的杰符什金凭借“他人的眼光”成为观众。外在的杰符什金每开始一个拙劣的动作，内在的杰符什金就无比痛苦地体察到别人对这一连续的惊惶失措、不得体的洋相所产生的心理反应。于是他既是小丑又是观众，既是罪犯又是法官，甚至既是演员又是导演。杰符什金的自我意识如此强烈，让人怀疑他并非是一个艺术形象，而毋宁说像现实生活中的人，一个很自卑又很敏感的人，一个贫穷又时时处处生怕周围的人瞧不起他的人。
亚卡基·亚卡基耶维奇是作者所刻画的“冷冰冰的”客体，他被完全置于作者的声音之下，不但看不见自己，更不
要说听见作者的声音了，而杰符什金却具有活生生的自我意识，他不但能看见自己，而且还能听见《外套》的作者，并与之争执、辩论，反抗别人从外部对他的盖棺论定。巴赫金认为，这就是复调小说的重要特征之一。
真要命！我明白，从此以后没法在自己的小窝（不管是怎么样的小窝）里过太平日子了，没法像俗话所说的，河水不犯井水，我不犯人，人不犯我，别人不要溜进我的斗室，偷看我怎么过日子，譬如说，我有没有像样的背心，有没有齐全的内衣，有没有靴子，什么衬里，吃什么，喝什么，抄写什么？……有时候你只好东躲西躲，躲到十分隐蔽的地方去，不敢在任何场合露面，因为害怕人家造谣中伤，因为有人会捕风捉影，给你编造个荒唐的故事，把你的公私生活统统搬进文学里，全部印在纸上，让大家阅读，取笑，议论！
复调小说中的主要主人公全是“自我意识”，全是“未完成的和不能完成的”个性，这是对传统小说的一个重大突破。之所以出现这样的主人公，是由于复调小说和传统小说在根源上的不同：后者从创作构思上讲体现出作者声音“大”于主人公声音，或者作者干脆化身为主人公，也就是说，主人公成为作者声音的传声筒；作者整合主人公的视野、世界观，将其一股脑儿地纳入自己庞大而又统一的世界中。复调艺术思维则说明作者声音和主人公声音处于平等的地位，主人公们反抗别人对自己的背后评判，通过纯粹的意识－思想之间的对话获得自己的人格尊严和个性张扬。
第二节 复调小说的哲学基础
巴赫金借助哲学眼光发现了他人的重要性，认为我与他人须臾不可分离，独白世界则往往表现为世界的一元性，要么缺乏自我（人云亦云、惟命是从），要么只有自我（妄自尊大、唯我独尊）。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》、《审美活动中的作者与主人公》、《镜中人》 《复调小说理论和《喧哗与骚动》(第2页)》
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